Ionesco: zentzugabekeria zentzuduna

Joanes Urkijo

        Samuel Beckett aparte utzita, gaur egungo antzerkigileen artean inork ez du merezi izan Ionescok baino interpretazio eta eztabaida ugariagorik. Beraren lanen esannahia ez da inoiz erraza, nabarmena izanda ere, edo bestela esateko, zentzu asko eskaintzen zaizkio kritikoari aukeran; Ionescok ez du inongo ikuspunturik jarraitzen, beharbada ikuspuntu guztiak alferrikakoak direlakoan... bakar-bakarrik erakusten digu giza-egoeraren eta desioen arteko egokitasun eza. Eta desio hauek erabat tragikoak dira, egia bera da tragikoa, eta halaxe izango da betirako, nola edo hala ezkutatzen badugu ere. Bertold Bretch edo Arthur Miller bezalako antzerkigile konprometituek itxurak aldatzearen lan hutsalari ekin diote, baina itxuren azpian denak dirau berdin.

        Jarrera honek kritikoen ulertu ezina erakarri zion Ionescori: inork ezin onartu zuen kritika sozial mota berezi hura, hobekuntzarako biderik eskaintzen ez zuena. Azalpenik ganorabakoenak erabili izan dira beraren lanetarako, eta batzuk hasiera batean goretsi egin bazuten ere (Ikasgaia eta Kantari Burusoila lanetan) Inglaterrako belaunaldi angry edo haserrearen modura jarrera ezkertiarra zuelako aitzakiaz. Ionescok erantzun zien, artelanak ez duela zerikusirik batere doktrinarekin, eta horretaz gainera kritikoaren betebeharra ez dela azaltzea idazteak adierazi behar zukeena, benetan adierazi duena baizik.

        Ionescoren dramak hiru taldetan bana daitezke oztopo handirik gabe: Abangoardia edo Absurdoaren lanak, Oharpen Sozialekoak (Arazorik gabeko hiltzailea, Rinozerontea...) eta Drama Konfesionalak (Errege hiltzear dago, Aire-ibiltaria, Gosea eta Egarria). Esan dugunez, drama guztion helburua da gizarte-ordena eta giza-egoeraren aurka protesta egitea; baina protesta hau ez da kritika razionala, drama tradizionalaren antzera, garraisi etsitu eta indartsua baizik. Ionescok itxuraz erakusten duen burugabekeria, ordea, egiaren mugatik bestaldera heltzeko ahalegin boteretsua da, protestatzen duen eguneroko egia hori barregarri utzi nahian. Hain zuzen, abangoardiako antzerkiak azaletik erakusten duen razionalgabetasuna, teknika baten emaitza besterik ez da: egiaren zenbait alderdi harrotu eta barregarri uztea... eguneroko bizimoduaren funtsezko barregarritasuna ezkutaturik geratzen omen da eta. Eta teknika honi paradoxa izena ematen zaio.

        Ionescoren lehen dramak (Kantari Burusoila, 1950), gaur egungo abangoardiaren tradizioaren funtsa suposatu zuen. Alde batetik, Artaudengandik jasotako teknika bialakatzen duelako; baina are garrantzitsuago, mogimenduaren pentsamolde filosofikoa erakusten duelako: giza-arazoen zentzugabekeria, alegia. Kontzeptu hau Alfred Jarryren lanetan, dadaista eta surrealistenetan aurkitzen bada ere, Camusek Sisiforen Mitoa idatzi arte ez zuen lortuko zentzuzko eta behar legezko formulazioa.

        Berba gitxitan, Camusen «absurdoaren filosofia» honek giza-izaera ulertezina dela dio. Gizona munduan bizi da, baina ez du ulertzen ez mundu hori ezta horretan zer eginkizun duen ere. Arrotza da, tokirik gabekoa, hutsune harrigarri batean berak gura gabe ezarria. Eremu latz honetan gizonak bere burua anestesiatu egiten du, iritzi eta sineskera artifizialak direla medio. Horrenbestez, abangoardiako idazleek sineskera horiek eraisteko eginkizuna hartu dute heuren gain, jendeak bere egoeraren zentzugabekeriari aurre egin diezaion.

        Ionescoren asmoa da, hein handi batean, gizonaren bakartasuna eta eguneroko ekintzen astakeria ahalik agerien uztea. Kantari Burusoilak kondatzen digun istorioak ez du, berez, garrantzia handirik. Ekintza bakarra, Pertsonaien arteko elkarrizketa lerdo eta itxuragabea. Baina semantikari egiten dion sarraskiaz baliaturik, frogatzen digu bizimoduak diskurtsoaren koherentziaren beharra daukala berbera ere koherentea izateko: hau da, komunikatzeko gure arauek inongo zentzurik ez badute, bizimoduak ere ez du zentzurik izango, guri dagokigunez. Litekeen komunikabide bakarra, beraz, paradoxaren zeharkako bidea litzateke.

        Kantari Burusoila lanean, senar-emazte Martindarrek ez dute elkar ezagutzen. Berbatan hasi eta bien pozerako, hiri berean bizi direla deskubritu dute, Londresera tren bereko bagoi berean etorri direla eta hori gitxi balitz ohe berean egiten dutela lo. Kointzidentzia guztiokin ere, ez dute amore eman gura, eta bion alabak begi bat gorria eta bestea zuria dituela jakin arte ez dute onartuko ezen, beharbada, senar-emazteak izan daitezkeela. Ionescok honekin zera adierazi gura digu, jendea isolaturik dagoela, ez direla inoiz ere heltzen elkar ondo ezagutzera, harremanik estuenean bizita ere. Lilurapena besterik ez da elkarrengandik ezagutzen duguna. Martindarren konklusioak erabatekoa dirudi, baina orduan neskameak ikuslegoari esan dio ezetz, ez direla senar-emazteak, zeren baten alabak eskuin begia gorria badu eta ezkerra zuria, bestearen alabak eskuina zuria eta ezkerra gorria. Guzti honen asmoa da, dudarik gabe, argudio eta arrazonamendurik borobilena ere beti alferrikakoa izaten dela azaltzea. Arrazoia desegokia da funtsean, baina era berean pentsatzeko dugun modu bakarra. Antzeko zeozer gertatzen da Becketten Godoten Zain antzerkian: Luckyren bakarrizketa luzea zientzi-logikaren parodia hutsa da; hasiera batean aipatzen dituen esaera nahasiak endakatuz doaz, harik eta berriketa zeharo itxuragabea bihurtu arte. Kantari Burusoilak ere halako zeozer eskaintzen digu azken agerraldian, pertsonaia guztiak elkarri esaera xelebreak oihuka, eta zalaparta apurka-apurka ezabatzen, argiak piztu eta antzerkiaren lehen agerraldia berriro aurkezteko. Airean geratu da monotonia guztia etengabean errepikatzera doalako susmoa.

        Ionescoren hurrengo lanetan (Ikasgaia, 1951; Aulkiak, 1952; Betebeharraren Biktimak, 1953; Amadeo edo zelan onik irten, 1954: Jacques, edo menpekotasuna, 1955; Maizter Berria, 1957; Arazorik Gabeko Hiltzailea, 1959; Rinozerontea, 1960), prozesu etengabea nabaritzen zaio, lehenengo giza-kezka betidanikoak (heriotzaren ezinbestea, maitasunaren porrota...) gaitzat harturik konbentzionalismoen aurka gero jotzeko. Aipaturiko azken bi lanotan desagerturik dago aurrekoen itxura abstraktoa eta azalean hutsala: Ionesco sakonago, kezkatuago, polemikoago baten aurrean gaude.

        Arazorik Gabeko Hiltzailea lanean, gure gizarte funts moralik gabeko honetaz ari zaigu, eta pertsonaia bera Elioten «gizon hutsa»ren adierazpen garbia da. Pertsonaia honek hiltzailearen aurka erakusten duen ezintasuna Ionescok «moralitate arruntzat» jo du: okerraren aurrean defendatzeko eskubiderik ez duen gizartearen adierazpena da, okerra baino zintzoago ez den gizartearena. Eta gizarte hau usteldu duen gaitza izan da, Ionesco bera eta abangoardiko antzerkigile guztien ustez, indibidualismoaren eza eta gezurraren gorespena.

        Esan liteke, antzerki hauen arrakastak eraginda, Ionesco bizitza maitatu eta gozatzera heldu zela, nahiz eta bere betiko ezkortasuna erabat baztertu gaberik; Camusekin bat etorri dela dirudi: «bizitza, emanda datorkigun guztia da»... etsai benetako bakarra heriotza izanik. Artista haundi guztiek legetxez, aurre egin behar izan dio azkenean gai gogorren eta konpongaitzenari: azken batean, tragikoenari. Hemen Artaudek ezarri zuen determinismotik urrunduta, hasi da askatasun apur bat gizonarentzat onartzen, betiere denborak ezarritako mugaren barruan. Gizonak orain bere ekintzen erantzunkizun morala dauka, eta horrenbestez bizitzak zentzu berria lortu du. Arazo nagusiekiko Artaudek zuen kezka absolutistatik, irtenbide konkretuago eta erlatiboetara jo du, Camusen iraultza mugatura hain zuzen. Azken urteotan (Errege hiltzear dago, Aire-ibiltaria, Gosea eta Egarria, etabar) Ionesco oso antzerkigile pertsonala bihurtu zaigu, Camusen bide bera jarraituz, eta hau bezalaxe ere filosolian bake bila dabil.